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　　他的作品总是关于这些“不可见”的人：为致敬伊朗“反头巾抗议运动”中丧生的16岁女孩Nika Shahkarami，JR和他的团队组织300位志愿者，在纽约市罗斯福岛的“四大自由公园”托举Nika的巨幅肖像；类似地，他邀请乌克兰利沃夫的100位居民一同高举5岁女孩Valeriia的肖像——画面中的女孩刚和母亲越过边境逃入波兰——作为对战火中的乌克兰的声援，对流离失所的儿童难民的真切关怀，随后，无人机拍下的俯瞰画面被用作当月《时代》周刊的封面；遑论特哈查比州立监狱内的项目Tehachapi，于公众视野“隐身”的最高安全级别囚犯们的肖像被拼合为一，张贴于监狱空地，人们可通过app点击聆听每位囚犯的故事。“他始终在试图让人注意到那些大部分时间里看不见，或更准确地说，刻意回避去看的人。”十年前，英国卫报就曾如此描述JR的实践。方法多年如一：拍下人们的面孔，以纪念碑般的尺度印刷，而后张贴于建筑墙壁，或沿着地面匐行。

　　以JR 2023年在意大利都灵的Déplacé·e·s为例。项目中拍摄于乌克兰、卢旺达、毛里塔尼亚、哥伦比亚和希腊的五幅孩童肖像被数千人举起，从高空俯瞰的视角看去，他们仿佛齐聚广场，向同一个方向奔跑，玩耍嬉戏。这张图像之所以存在，“是要告诉大家那一天发生了什么”，JR说，“城市突然封锁，人们决定让这些孩子聚集在主广场上，成千上万的人从各地赶来。正是那个时刻——我们所有人一起努力促成这件事，同时知道它可能会失败——让图像变得特别，让它值得被记住。”

　　这意味着，他创造的视觉“奇观”更像是诱饵、借口，或让人们在现实世界中建立连接的契机。他尽可能扩充创作步骤，“这样人们才能参与进来，空间才能被打开”。而所谓的步骤，既可以是邀请社区成员帮忙在建筑墙壁张贴巨幅肖像，组织相关社区高举一幅长45米、宽15米的画布，让人们相遇、交谈、彼此靠近，也可以是邀请遥远的人们通过网络发送自己拍摄的肖像、或手的影像，共同参与到一面墙、一棵“树”的生长之中，实现看似不可能的“面对面”。

　　本次JR的中国行程不到一周，我们三次遇见这位艺术家：在上海，他为贝浩登画廊开幕的“翩然人生”作导览，回答媒体提问，而后签售艺术书，与其作品的追随者交流；在北京，我们先是早晨于常青画廊内采访、拍摄，目睹他一次次跃进新作《通往颐和园之径》之中，随后在午后与夜晚，听他回应北京高校学生们及中国电影资料馆影迷们的好奇。姿态暴露着细微的差异——他显然在繁忙的一天后感到些许疲惫——有些事情却维持不变：无论何地，他总被人群包围着；无论何时，他总在尽可能大声地表达，让在场每个人都能听清。就像他的作品总是对所有人开放。

　　有理由质疑这会否是虚伪的表态——毕竟这位instagram拥有194万关注者的艺术家，曾登上TED，对采访和回答问题持开放态度，参与各地讲座进行的公开发言也不在少数。有趣的是，一旦深入言语，其中隐秘的边界也逐渐显现：这些讲述仍关于他者，关于他者如何协作完成项目，也关于故事，但不是JR自己的故事。他的自我陈述仅用于邀请人们参与项目：在有名的特哈查比州立监狱，在互联网无法触及的不丹，JR一次次打开作品集，向对面的人一一说明来意以获得信任。除此之外，他一直相信，“从人们那里学到的，远远多过我要说的”。

　　好友Ladj Ly或许带来了影响。20岁与之相识时，JR带着他于地铁上偶然捡到的摄影机，拍下了一张至今骇世的肖像——画面中的Ladj如持枪般手持摄像机，镜头转而变成极具威慑力的武器。在那之后，Ladj鼓励JR拍摄自己所在的Les Bosquets社区，引领他与社区的年轻人对话，并拍下首个作品系列Portrait Of A Generation，张贴于墙面以对抗媒体误读和公众刻板印象。一切本该终结于此，直至两年后，一场始于Les Bosquets的青年骚乱如原野之火席卷法国全境，图像被赋予其他意义，JR也开始重新审视图像及社区的力量。

　　卫报记述，JR 也曾是边缘社区的一员，来自郊区（banlieue），一半阿拉伯血统——父亲来自突尼斯——成长在巴黎环城公路（Périphérique）之外，那条公路将巴黎中心的资产阶级社区与集中安置移民人口的区域分隔开来。后者的景观之中，多见庞大的混凝土住宅区与公租房项目。比谁都理解那滋生于冷硬混凝土住宅区的被看见的渴望，来自人群的JR选择了一条与人群为伍的路。而人群同样在给予回馈：起身离开电影资料馆时，JR被热情的影迷围住，台下伸出的无数双手包裹住他的身体。遥遥看去，那些手构成了一道道盾牌，关于归属和关怀。

　　曾为奥巴马竞选制作海报的街头艺术家Shepard Fairey称JR是他见过“最有野心的艺术家”。对大多数艺术家而言，这种评价意味着空前膨胀的自我意识。但JR的情况恰恰相反：他对艺术家式的自我中心与自恋保持拒绝，转而选择协作。许多项目不由他单独完成，尤其是Inside Out ——这个项目邀请人们上传自己拍摄的肖像，收到JR工作室寄来的巨幅印刷纸张后，再自行选择张贴的地点——如同创造力的枢纽，在他的簇合之下，迄今为止，来自154个国家的50多万人共同参与过创作。

　　也是因此，JR介入政治议题的方式没有挑衅的意味，仍显现着对连结、对话和理解的期许——这早在2005年就可见雏形。那年，JR和作家 Marco Berrebi在以色列和巴勒斯坦旅行，途中拍摄大量从事相同工作的以色列人和巴勒斯坦人的肖像，随后印刷成巨幅照片，张贴在边境隔离墙的两侧。相似的面孔让人难以分辨国籍，人心的边界随之消泯。这个名为Face 2 Face的项目让JR在异国被逮捕——但那之后，他仍继续冒险，在美墨边境，在乌克兰。

　　不妨说这也是野心之一：平衡纯粹创作与创作支出的需求。迄今为止，JR所有的项目都由自己出资，他曾明确拒绝与品牌或机构合作；与此同时，支撑项目 99%的资金，则来自创作中仅有的 1%，即进入画廊被收藏的作品。同样的平衡亦可在他的表达中察觉。深知注意力分散的逻辑，JR对个人故事保持礼貌的戛然而止：于是我们不知他在哪捡到了摄影机，为何保持纽约、巴黎双城生活，家庭带来了何许影响，又如何保持旺盛的介入现实的精力。这个懂得通过城市墙壁的涂鸦状况识别社会氛围的人，同样懂得如何让艺术成为行动，如何让行动可持续地绵延、发出有效的声响，又如何退后一步让他人成为主角——当中潜藏的是与世界周旋的智慧。

　　《通向颐和园之径》采用的方法在我很多作品中都会出现：打破不同地点之间的墙。这是一件可以让人参与互动的作品。常青画廊还有展出其他作品，比如新冠疫情期间，当人们无法进入博物馆时，我也是通过这种方式打开建筑的立面，让人们看到里面发生了什么。选择在画廊内打开通往颐和园的道路，是因为当代与过去间总是存在着联系。在一座变化如此巨大的城市里，这种关系尤其明显。能在一座工厂般的建筑里回望另一个时代，并把两种建筑联系在一起，是很有意思的。

　　建筑始终嵌入在我的作品中。几乎可以说，没有建筑就没有我的作品，它们是紧密相连的。地点、影像与建筑之间的关系，会决定影像如何被建筑承载、如何被重新塑造。建筑本身会赋予影像新的视角，让影像产生意义。比如说，我过去张贴过很多肖像照片。当你把一张脸贴在一栋破损的建筑上，它会传达出关于“破碎”的含义，不只是脸的破碎，也是在讲人的状态。所以我不会随机选择建筑，二者之间的结合对我来说非常重要。即使在拍摄照片时，我也已经在思考，这张照片未来可能会贴在哪栋建筑上。有时我会长久地保存一张照片，直到多年后才找到合适的建筑。

　　或者说，我是个非常好奇的人。好奇心其实是一块需要不断训练的肌肉，如果你不去练习，它是会退化的。当我遇到一些人，比如Agnes Varda，他们始终保持着极强的好奇心，这会让你感到非常意外。因为有人会说：“不，我们不需要去看那个，我们已经知道了。”但恰恰正是因为“我们不知道”，所以才需要去看。我也不想早起，我也想赖在床上。但我会强迫自己走出去，这几乎是一种持续的练习，让自己保持清醒。因为如果不这样，舒适感会变成一种毒药。你必须保持警觉、保持敏感。为了做到这一点，需要不适，需要不断推动自己。